Tổng quan về luận án

Được UNESCO công nhận ngày 7-11-2003 là Kiệt tác Di sản Phi vật thể và Truyền khẩu của Nhân loại, Nhã nhạc Huế đã thu hút nhiều công trình nghiên cứu, song phần lớn tiếp cận từ góc độ lịch sử hoặc âm nhạc học thuần túy. Luận án tiến sĩ Văn hóa học của Phan Thuận Thảo (Học viện Khoa học Xã hội, 2016, chuyên ngành Văn hóa dân gian, mã số 62 22 01 30) lựa chọn một hướng đi khác: nghiên cứu Nhã nhạc như một hiện tượng văn hóa vận động qua ba môi trường diễn xướng, gồm nghi lễ cung đình triều Nguyễn, nghi lễ dân gian Huế và sân khấu đương đại.

Khoảng trống nghiên cứu được tác giả chỉ ra khá cụ thể. Các công trình đi trước của Trần Văn Khê (1962), Nguyễn Thụy Loan (1993), Trần Kiều Lại Thủy (1997), Tô Ngọc Thanh (1999) "không đi sâu phân tích tính chất của môi trường diễn xướng, mục đích nghi lễ, những người tổ chức, những người tham gia diễn xướng, đối tượng hướng đến cũng như mối quan hệ giữa họ". Đồng thời, "sự giao thoa giữa âm nhạc nghi lễ cung đình và âm nhạc nghi lễ dân gian" vẫn là "khoảng trống" chưa được làm rõ, và chưa ai bàn đến "sự chuyển đổi môi trường diễn xướng của Nhã nhạc từ nghi lễ sang môi trường sân khấu như ngày nay".

Từ đó, luận án đặt ra ba câu hỏi nghiên cứu ngầm định: (1) Bản chất và nội hàm của Nhã nhạc Huế là gì khi khái niệm này đa nghĩa trong lịch sử? (2) Nhã nhạc biến đổi ra sao khi rời cung đình sang dân gian và sân khấu? (3) Giá trị và vai trò của Nhã nhạc trong xã hội đương đại nên được đánh giá thế nào? Khung lý thuyết dựa trên quan niệm lễ - nhạc của Nho giáo (khởi nguồn từ Chu Công thời nhà Chu), lý thuyết về môi trường diễn xướng trong văn hóa dân gian, cùng khái niệm giao thoa cung đình - dân gian.

Đóng góp nổi bật là việc mở rộng nội hàm Nhã nhạc: không chỉ Đại nhạc và Tiểu nhạc như nhiều nghiên cứu trước, mà "còn có thêm phần Nhạc chương và một số điệu múa dùng trong các nghi lễ cung đình". Phạm vi thời gian trải từ 1802 đến nay, không gian gồm cung đình Huế, các làng quê ven Huế và không gian trình diễn hiện đại như Duyệt Thị Đường.

Literature Review và Positioning

Luận án tổng hợp hai nhóm công trình. Nhóm thứ nhất bàn về tổng thể âm nhạc cung đình Việt Nam: La Musique Vietnamienne traditionnelle của Trần Văn Khê (1962), Lược sử âm nhạc Việt Nam của Nguyễn Thụy Loan (1993), Âm nhạc cung đình triều Nguyễn của Trần Kiều Lại Thủy (1997) và của Hà Sâm (2003), Các phương thức hòa nhạc cung đình Huế của Thân Văn (2005). Nhóm thứ hai đề cập trực tiếp Nhã nhạc: Nguyễn Đình Sáng (1999), Vĩnh Phúc (2002, 2010), Văn Thị Minh Hương (2002), Đặng Hoành Loan (2004), Đỗ Thu Hà (2009), Nguyễn Việt Đức (2011), Hồ sơ Nhã nhạc đệ trình UNESCO (2002).

Tranh luận trung tâm xoay quanh khái niệm. Thân Văn nêu hai quan niệm đối lập: "Nhã nhạc chỉ là một bộ phận nhỏ nằm trong dàn nhạc lớn (Đại nhạc)" so với "Nhã nhạc là tên gọi chung để chỉ các dàn nhạc, thể loại, bài bản sử dụng trong âm nhạc cung đình". Văn Thị Minh Hương chọn cách hiểu Nhã nhạc là "bộ phận nhạc lễ trong cung đình Việt Nam" nhưng "tỏ ra khá dè dặt". Tác giả luận án phê phán sự thiếu nhất quán khi cùng một công trình dùng cả nghĩa rộng lẫn nghĩa hẹp, dẫn chứng cụ thể cuốn Gagaku và Nhã nhạc dùng nghĩa rộng ở phần lịch sử (tr. 49-58) nhưng nghĩa hẹp ở phần dàn nhạc (tr. 78-110).

Tranh luận thứ hai liên quan đến cách phân loại thể loại. Trần Văn Khê chia Nhã nhạc triều Nguyễn thành bảy loại theo Nhã nhạc triều Lê (Giao nhạc, Miếu nhạc, Đại triều nhạc, Thường triều nhạc, Ngũ tự nhạc, Đại yến nhạc, Cung nhạc); luận án cho rằng tiêu chí nội dung nghi lễ này bất cập vì "cùng một bài bản âm nhạc được dùng trong nhiều thể loại khác nhau" và đề xuất tiêu chí khác.

Về so sánh quốc tế, tác giả đặt Nhã nhạc Huế trong phổ hệ Đông Á: Nhã nhạc ra đời thời Chu (1122-256 TCN), lan sang Nhật Bản thế kỷ VIII (Gagaku), Triều Tiên thế kỷ XII (Aak) và Việt Nam thế kỷ XV. Hai nghiên cứu nước ngoài về Nhã nhạc Việt Nam được ghi nhận nhưng tác giả thẳng thắn thừa nhận chưa tiếp cận được: luận án tiến sĩ của Kim Youngbong tại Đại học Osaka (1998, tiếng Nhật) và luận văn của Fan Rong tại Nhạc viện Trung Quốc (2006, tiếng Trung).

Đóng góp lý thuyết và khung phân tích

Đóng góp cho lý thuyết

Luận án thách thức cách hiểu phổ biến rằng Nhã nhạc "mang tính cung đình thuần túy". Thay vào đó, tác giả chứng minh "những yếu tố dân gian đan xen trong đó" và ngược lại, sự lan tỏa của Nhã nhạc vào nghi lễ Phật giáo, cúng đình, đền, miếu. Điều này mở rộng luận điểm về "sự dung hợp giữa văn hóa cung đình và dân gian, đô thị và làng quê" vốn được xem là đặc điểm của văn hóa Huế.

Về nguồn gốc, luận án đề xuất mô hình ba nguồn thay vì mô hình đơn tuyến "phỏng theo Trung Quốc": (1) tiếp thu tư tưởng và quy chế từ Nhã nhạc Trung Quốc, đặc biệt điển lễ Minh, Thanh; (2) kế thừa truyền thống Đại nhạc và Tiểu nhạc từ thời Trần qua An Nam chí lược của Lê Trắc, được Nguyễn Thụy Loan xác nhận là "sự biến thái của Đại nhạc và Tiểu nhạc thời Trần"; (3) nền tảng bản địa hơn 300 năm thời các chúa Nguyễn, minh chứng bằng Hòa Thanh thự do Đào Duy Từ lập với 360 người. Kết luận then chốt: "nội dung âm nhạc thì mang tính Huế rõ rệt", việc dùng hơi Bắc (hơi Khách) chỉ phần nào phản ánh ảnh hưởng Trung Hoa.

Về khái niệm, luận án hệ thống hóa bốn nghĩa lịch sử của Nhã nhạc ở Việt Nam: âm nhạc cung đình nói chung (thời Lê, đối lập Tục nhạc); tên tổ chức âm nhạc (bộ Nhã nhạc thời Lê Thánh Tông); âm nhạc và múa nghi lễ cung đình (thự Hòa Thanh thời Minh Mạng); tên một dàn nhạc cụ thể triều Nguyễn. Định nghĩa vận hành được chọn là nghĩa thứ ba, kèm điều kiện ranh giới rõ ràng: Nhã nhạc thuộc "phần lễ" được định thành quy chế, còn Hát Bội, Lục cúng, Tứ linh thuộc "phần hội" không thuộc phạm vi.

Khung phân tích độc đáo

Khung phân tích tích hợp ba tiếp cận: văn hóa học (môi trường diễn xướng), lịch sử học (phân kỳ) và nghệ thuật học kết hợp dân tộc nhạc học. Đơn vị phân tích là "mối quan hệ tổng hòa" giữa mục đích nghi lễ, không gian, thời gian, người tổ chức, người diễn xướng và đối tượng hướng đến. Nhã nhạc được xem là biến số phụ thuộc, môi trường văn hóa là biến số độc lập; mỗi lần chuyển môi trường sinh ra biến đổi về chức năng, cơ cấu dàn nhạc và tính chất biểu diễn.

Phân kỳ lịch sử do tác giả đề xuất từ luận văn thạc sĩ (2011) và kế thừa ở đây gồm ba giai đoạn: hình thành và phát triển (1802-1868), suy thoái (1868-1945), gián đoạn và phục hồi (1945 đến nay, với hai chu kỳ 1950-1975 và 1992 đến nay). Tác giả thận trọng nêu điều kiện: "Nếu sau này tìm được tư liệu mới chứng tỏ Nhã nhạc suy thoái sớm hơn, mốc thời điểm nêu ở đây có thể được thay đổi".

Phương pháp nghiên cứu tiên tiến

Thiết kế nghiên cứu

Nghiên cứu theo định hướng diễn giải (interpretivism), đặc trưng của văn hóa học, kết hợp phân tích tư liệu lịch sử với dân tộc ký. Điểm đặc biệt là vị thế "người trong cuộc": tác giả tiếp xúc Nhã nhạc từ năm 1996 với tư cách phiên dịch cho dự án đào tạo Đại học Nhã nhạc do Japan Foundation tài trợ dưới sự dẫn dắt của GS Yamaguti Osamu (Đại học Osaka) và GS Tokumaru Yosihiko (Đại học Ochanomizu); tham gia biên soạn Hồ sơ Nhã nhạc đệ trình UNESCO năm 2002; công tác tại Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế; tham gia dự án bảo tồn do Quỹ Ủy thác Nhật Bản tài trợ (2005-2008); nghiên cứu Nhã nhạc Triều Tiên tại Seoul từ tháng 9 đến 12/2008.

Quy trình nghiên cứu rigorous

Phương pháp tư liệu thứ cấp dựa trên chính sử triều Nguyễn: Đại Nam Thực lục, Khâm định Đại Nam Hội điển Sự lệ và Hội điển Tục biên, Bulletin des Amis du Vieux Hué. Tác giả nêu rõ ba hạn chế của nguồn: tư liệu gốc "không có nhiều", "được viết ra bởi các sử quan chứ không phải là các nhạc quan nên thiếu tính chuyên sâu về góc độ âm nhạc", và "một số thông tin lại không thống nhất với nhau". Quy trình kiểm chứng bản dịch: ở những đoạn cần thiết "tra lại bản gốc chữ Hán, hoặc nhờ dịch lại lần nữa".

Phương pháp điền dã áp dụng quan sát tham dự, quay phim, chụp ảnh và phỏng vấn sâu lặp lại. Tiêu chí chọn người cung cấp tin: nghệ nhân cung đình duy nhất còn sống Lữ Hữu Thi (sinh 1910); thế hệ học trò Nguyễn Đình Vân, Hồ Viết Châu, Trương Cảnh Hùng; nghệ nhân dân gian Nguyễn Kế (1919-2002), Trần Kích (1921-2010), Trần Thảo; nhân chứng như bà Lê Thị Dinh (hầu cận bà Từ Cung, phỏng vấn ngày 5-3-2011) và ông Lê Quang Hùng (Học viện Âm nhạc Huế). Tam giác kiểm chứng được thực hiện qua việc "phỏng vấn với nhiều người và nhiều lần cho mỗi người để có thể so sánh, kiểm chứng, sàng lọc các thông tin", đồng thời đối chiếu lời kể với tư liệu chữ Hán.

Data và phân tích

Dữ liệu định lượng được trình bày trong tám bảng: quy trình lễ tế Giao, lễ Đại triều, lễ Đại yến; so sánh quy trình nghi lễ cung đình và dân gian; so sánh cơ cấu dàn Đại nhạc đầu và cuối triều Nguyễn; ngân sách Nhà hát Nghệ thuật Truyền thống Cung đình Huế (2007-2012); doanh thu du lịch Thừa Thiên Huế; số liệu biểu diễn tại Duyệt Thị Đường (2011-2014). Không dùng phần mềm thống kê; phân tích chủ yếu là so sánh cấu trúc và mô tả lịch sử.

Phát hiện đột phá và implications

Những phát hiện then chốt

Thứ nhất, sự hình thành Nhã nhạc là quá trình định chế hóa có mốc rõ ràng. Sau khi khảo sát đội nhạc tháng 3-1829, vua Minh Mạng hỏi Phan Huy Thực "Các khanh có còn nhớ được nhã nhạc của triều Lê không?" và nhận câu trả lời "Nhạc của triều Lê chỉ có đội bả lệnh mà thôi". Chỉ một tháng sau, triều đình "bắt đầu định lễ nhạc nghi thức tế Giao", tiếp theo là tế tôn miếu (1831), triều hạ (1832), tế Xã Tắc (1835), tế Lịch đại đế vương và Văn miếu (1836), duyệt binh (1838). Hội điển ghi nhận hơn 100 nhạc chương; thự Hòa Thanh được định biên 161 lính chia ba đội.

Thứ hai, suy thoái được đo bằng ba chỉ báo. Lễ thượng thọ vua Tự Đức tháng 8-1868 quy định "đình tấu bài nhạc cho bớt phiền văn"; năm 1887 triều đình tâu "nhạc huyền, nhạc khí mất mát chưa tiện cử hành, xin dùng Nhã nhạc thay cho nhạc huyền"; dàn Đại nhạc thu từ 42 nhạc cụ xuống 8-10, biên chế từ hơn 150 người xuống khoảng 10 (đội Hòa Thanh) cộng hơn 20 (đội Kỳ cổ).

Thứ ba, phát hiện trái với trực giác: thuật ngữ "Nhã nhạc" đã biến mất khỏi đời sống. Cả ba nghệ nhân cao niên Lữ Hữu Thi, Nguyễn Kế, Trần Kích "đều bảo trước đó họ chưa từng nghe đến thuật ngữ này". Thuật ngữ chỉ tái xuất năm 1996 qua dự án hợp tác Nhật Bản, nghĩa là danh xưng được UNESCO vinh danh thực chất là sản phẩm phục hồi học thuật xuyên quốc gia.

Thứ tư, sự tồn tại của Nhã nhạc sau 1945 nhờ mạng lưới phi nhà nước: bà Từ Cung và Ủy ban Trị sự Nguyễn Phước tộc nuôi dưỡng các đội Nhạc Chánh và Ba Vũ từ khoảng 1950; sau 1975 đội nhạc bị giải tán vì "được xem là sản phẩm của chế độ phong kiến", nghệ nhân "hành nghề tự do trong dân gian"; đến 1992 nhạc sĩ Tôn Thất Tiết từ Pháp tài trợ Câu lạc bộ Phú Xuân. Dòng chảy dân gian chính là kênh bảo lưu khi thiết chế cung đình sụp đổ.

Thứ năm, luận án phản biện quan điểm đề cao thái quá: "dàn nhạc và bài bản Nhã nhạc không phong phú như nhiều người đã từng nêu trước đây", và đặt lại vấn đề về sự phong phú của thang âm điệu thức và chuyển điệu mà Hồ sơ Nhã nhạc 2002 đã nêu.

Implications đa chiều

Về lý thuyết, nghiên cứu bổ sung cho lý luận về di sản phi vật thể của UNESCO bằng trường hợp một di sản chuyển đổi chức năng từ biểu tượng quyền lực chính trị sang sản phẩm văn hóa du lịch. Về phương pháp, mô hình phân tích "môi trường diễn xướng" có thể áp dụng cho Gagaku Nhật Bản, Aak Triều Tiên hoặc nhạc lễ Thăng Long đã mai một. Về thực tiễn, các số liệu ngân sách 2007-2012 và biểu diễn Duyệt Thị Đường 2011-2014 là cơ sở để Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế và Bộ Văn hóa cân đối giữa phục hồi nghi lễ và khai thác sân khấu. Điều kiện khái quát hóa được nêu rõ: kết luận áp dụng cho Nhã nhạc ở Huế, không đại diện toàn bộ âm nhạc cung đình Việt Nam.

Limitations và Future Research

Tác giả thừa nhận bốn hạn chế. Một, nguồn sử liệu gốc thiếu và không nhất quán, được viết bởi sử quan chứ không phải nhạc quan. Hai, tác giả "không rành chữ Hán" nên phụ thuộc bản dịch. Ba, chưa tiếp cận được hai công trình quốc tế của Kim Youngbong (1998) và Fan Rong (2006). Bốn, vì là luận án văn hóa học, tác giả "sẽ không bàn sâu về vấn đề âm nhạc học". Ngoài ra, chỉ còn một nghệ nhân cung đình gốc còn sống nên ký ức sống về thực hành trước 1945 rất mỏng.

Hướng nghiên cứu tiếp theo: (1) khảo cứu trực tiếp bản gốc chữ Hán của Hội điển và Thực lục để đối chiếu các quy chế lễ nhạc; (2) so sánh âm nhạc học có hệ thống giữa Nhã nhạc Huế, Gagaku và Aak về thang âm, cơ cấu dàn nhạc; (3) nghiên cứu định lượng về khán giả Duyệt Thị Đường để đo tác động của sân khấu hóa; (4) ghi chép dân tộc ký sâu về nhạc lễ Phật giáo và Hầu Văn ven Huế trước khi thế hệ nghệ nhân dân gian qua đời; (5) tiếp cận và dịch các công trình Nhật, Trung về Nhã nhạc Việt Nam.

Tác động và ảnh hưởng

Về học thuật, luận án là công trình văn hóa học toàn diện đầu tiên bàn Nhã nhạc qua ba môi trường, có thể trở thành tài liệu tham chiếu bắt buộc cho các nghiên cứu về di sản phi vật thể ở Việt Nam. Về ngành, các số liệu về ngân sách nhà hát và doanh thu du lịch Thừa Thiên Huế cung cấp căn cứ cho ngành du lịch di sản định vị sản phẩm. Về chính sách, kết luận về "những vấn đề đặt ra" ở chương 4 hướng tới cấp tỉnh (Thừa Thiên Huế) và cấp bộ trong việc thực thi Công ước UNESCO 2003. Về quốc tế, nghiên cứu đóng góp vào đối thoại Đông Á về Nhã nhạc, nơi Việt Nam là trường hợp duy nhất mà truyền thống bị gián đoạn hoàn toàn rồi được phục hồi từ dân gian.

Đối tượng hưởng lợi

  • Nghiên cứu sinh văn hóa học, dân tộc nhạc học: kế thừa phân kỳ ba giai đoạn, mô hình ba nguồn gốc và khoảng trống về nhạc lễ dân gian Huế.
  • Học giả về Nho giáo và văn hóa cung đình: bằng chứng về cách triều Nguyễn tham khảo điển lễ Chu, Minh, Thanh trong việc "dùng nhạc như một trong những phương tiện để chứng tỏ quyền lực chính trị tối cao của vua".
  • Nhà hát Truyền thống Cung đình Huế và Học viện Âm nhạc Huế: căn cứ để định hướng đào tạo và xây dựng chương trình biểu diễn.
  • Nhà quản lý di sản cấp tỉnh và Bộ Văn hóa: dữ liệu ngân sách 2007-2012 và cảnh báo về tác động của sân khấu hóa.
  • Giới nghiên cứu Đông Á về Gagaku, Aak: trường hợp so sánh đối chiếu.

Câu hỏi chuyên sâu

  1. Đóng góp lý thuyết độc đáo nhất là mở rộng nội hàm Nhã nhạc thành bốn thành tố (Đại nhạc, Tiểu nhạc, Nhạc chương, múa nghi lễ như Bát dật, múa cành hoa, múa quả đào tiên) và tái định vị Nhã nhạc trong mô hình dung hợp cung đình - dân gian, thách thức quan niệm "cung đình thuần túy".

  2. Đổi mới phương pháp nằm ở việc lấy môi trường diễn xướng làm trục phân tích, khác với Trần Văn Khê (1962) tiếp cận lịch sử và Trần Kiều Lại Thủy (1997) tiếp cận âm nhạc học; đồng thời kết hợp vị thế người trong cuộc từ 1996 với phỏng vấn lặp lại nhiều lần để kiểm chứng.

  3. Phát hiện gây ngạc nhiên nhất: ba nghệ nhân cao niên chưa từng nghe thuật ngữ "Nhã nhạc" trước 1996, chứng tỏ tên gọi di sản thế giới là sản phẩm tái kiến tạo học thuật, và dàn Đại nhạc thu từ 42 xuống 8-10 nhạc cụ.

  4. Quy trình khả lặp được cung cấp một phần: danh sách nguồn chính sử, danh tính người cung cấp tin, ngày phỏng vấn cụ thể, tám bảng dữ liệu. Tuy nhiên chưa có bảng hỏi chuẩn hóa hay mã hóa dữ liệu.

  5. Chương trình nghiên cứu dài hạn được gợi mở ở chương 4 qua "những vấn đề đặt ra" về bảo tồn bền vững, nhưng chưa có lộ trình 10 năm cụ thể.

Kết luận

  1. Xác lập định nghĩa vận hành nhất quán cho Nhã nhạc Huế là âm nhạc và múa nghi lễ cung đình thuộc phần lễ, mở rộng ra Nhạc chương và múa nghi lễ.
  2. Đề xuất mô hình ba nguồn gốc: tư tưởng Trung Hoa, truyền thống Trần - Lê, nền tảng bản địa thời chúa Nguyễn.
  3. Phân kỳ lịch sử ba giai đoạn với mốc cụ thể 1829-1838, 1868, 1887, 1945, 1950, 1975, 1992, 1996, 2003.
  4. Chứng minh sự giao thoa hai chiều giữa Nhã nhạc và nhạc lễ dân gian Huế, lấp khoảng trống mà Dương Bích Hà và Vĩnh Phúc chưa bàn.
  5. Phân tích sự chuyển đổi chức năng từ nghi lễ sang sân khấu với dữ liệu 2007-2014.
  6. Phản biện xu hướng đề cao thái quá giá trị nghệ thuật, bổ sung đánh giá vai trò xã hội đương đại.

Nghiên cứu mở ra ba dòng mới: nhạc lễ dân gian Huế như hệ sinh thái bảo lưu di sản cung đình; so sánh Đông Á về phục hồi Nhã nhạc sau gián đoạn; kinh tế di sản của Nhã nhạc trong du lịch Huế. Đặt cạnh Gagaku được Hoàng gia Nhật duy trì liên tục và Aak được Hàn Quốc định chế hóa từ 1955, trường hợp Huế cho thấy một mô hình phục hồi "từ dưới lên" đáng chú ý cho lý luận di sản phi vật thể toàn cầu.