Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh việt nam trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020

Tổng quan về luận án

Luận án đi sâu nghiên cứu "Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020", một khoảng thời gian then chốt đánh dấu sự chuyển mình mạnh mẽ của nhạc cụ này từ vai trò truyền thống sang hình thức biểu diễn chuyên nghiệp hiện đại. Bối cảnh khoa học của nghiên cứu được đặt trong dòng chảy tiếp biến văn hóa âm nhạc Việt Nam, nơi cây đàn tranh, vốn là một nhạc cụ du nhập, đã “tạo dựng được một màu sắc rất riêng mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam” và “góp mặt trong hầu hết các hình thức biểu diễn, từ dàn nhạc trong cung đình đến ngoài dân gian” (Mở đầu, trang 1). Tính tiên phong của nghiên cứu thể hiện rõ ở việc đây là công trình đầu tiên tổng hợp, hệ thống hóa và đánh giá chuyên sâu về toàn bộ tiến trình phát triển nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong một giai đoạn lịch sử dài và đầy biến động.

Research gap cụ thể mà luận án giải quyết là sự thiếu vắng các công trình nghiên cứu chuyên sâu tổng hợp, hệ thống và đánh giá về nghệ thuật diễn tấu đàn tranh. Như đã nêu rõ trong phần Mở đầu, "Trong mỗi giai đoạn, nghệ thuật - kỹ thuật diễn tấu đều có những điểm khác nhau nhưng chưa có một công trình nào nghiên cứu chuyên sâu để tổng hợp, hệ thống cũng như đánh giá về nghệ thuật diễn tấu của cây đàn." (Mở đầu, trang 3). Các nghiên cứu trước đây chủ yếu tập trung vào lịch sử, cấu tạo, hoặc ứng dụng trong một thể loại cụ thể (như ca Huế, đờn ca Tài tử) nhưng chưa có một cái nhìn toàn diện về nghệ thuật diễn tấu nói chung, đặc biệt là trong giai đoạn chuyển mình mạnh mẽ từ 1956 đến 2020. Luận án này nhằm lấp đầy khoảng trống đó bằng cách cung cấp một bức tranh tổng thể về các kỹ thuật, phong cách và tư duy trình diễn, từ các bài bản cổ truyền đến các tác phẩm mới.

Nghiên cứu được định hướng bởi các câu hỏi và giả thuyết chính sau:

1. Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam đã phát triển như thế nào trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020?
2. Những đặc điểm mới nào trong ngôn ngữ sáng tác và kỹ thuật diễn tấu đã xuất hiện trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020?
3. Làm thế nào để các nghệ sĩ có thể diễn tấu hiệu quả các tác phẩm mới và chuyển soạn cho đàn tranh, đặc biệt là những tác phẩm chịu ảnh hưởng từ âm nhạc Nhật Bản và Trung Quốc?
4. Những yếu tố nào đã ảnh hưởng đến sự biến đổi trong tư duy và phong cách trình diễn của nghệ sĩ đàn tranh trong giai đoạn này?
5. Việc nghiên cứu này sẽ đóng góp gì vào chương trình giảng dạy đàn tranh bậc sau đại học và sự phát triển của nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong tương lai?

Khung lý thuyết của luận án được xây dựng dựa trên sự tổng hòa các khái niệm cốt lõi trong âm nhạc học và biểu diễn học, bao gồm: lý thuyết về "Âm sắc" (Nguyễn Thị Nhung, Nguyễn Bách), "Cường độ" (Nguyễn Thị Nhung), "Cấu trúc giai điệu" (Tạ Quang Đông), "Hòa âm," "Thang âm" (Nguyễn Thị Nhung), cùng với các thuật ngữ chuyên biệt như "Ngón đàn," "Kỹ thuật diễn tấu," và định nghĩa mở rộng về "Nghệ thuật diễn tấu" do chính luận án xây dựng. Luận án tiếp cận đàn tranh như một nhạc cụ dân tộc đang trong quá trình hiện đại hóa, chịu ảnh hưởng của các lý thuyết âm nhạc phương Tây trong sáng tác và diễn tấu (như hệ thống thang 7 âm, hợp âm nghịch, kỹ thuật diễn tấu đa tay).

Luận án mang đến một đóng góp đột phá bằng cách tổng kết và phân tích chuyên sâu 25 tác phẩm âm nhạc tiêu biểu, bao gồm cả các tác phẩm sáng tác mới và chuyển soạn từ nước ngoài, trong giai đoạn 65 năm (1956-2020). Tác động được định lượng thông qua việc đề xuất bổ sung những đặc điểm diễn tấu mới từ giai đoạn 2000-2020 vào chương trình giảng dạy đàn tranh bậc sau đại học, từ đó "mở ra hệ đào tạo thạc sĩ biểu diễn chuyên ngành nhạc cụ" (Đóng góp mới về thực tiễn, trang 5). Điều này không chỉ nâng cao chất lượng đào tạo mà còn định hình lộ trình phát triển học thuật cho ngành đàn tranh.

Phạm vi nghiên cứu bao gồm việc phân tích các tác phẩm mới tiêu biểu viết cho đàn tranh và các tác phẩm âm nhạc Nhật Bản, Trung Quốc chuyển soạn cho đàn tranh, được sử dụng trong đào tạo và biểu diễn tại HVÂNQGVN và các cơ sở đào tạo khác. Nghiên cứu cũng khảo sát các nghệ sĩ và nhạc sĩ tiêu biểu đã đóng góp vào sự phát triển của nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong giai đoạn này. Tính ý nghĩa của nghiên cứu nằm ở việc nó cung cấp một nguồn tài liệu tham khảo quý giá cho người học, người nghiên cứu, nhạc sĩ sáng tác, và nghệ sĩ biểu diễn, góp phần bảo tồn và phát huy giá trị của đàn tranh trong bối cảnh âm nhạc đương đại.

Literature Review và Positioning

Nghiên cứu này tổng hợp một cách có hệ thống các luồng tài liệu chính liên quan đến đàn tranh và nghệ thuật diễn tấu nhạc cụ truyền thống Việt Nam, bao gồm lịch sử, cấu tạo, và các kỹ thuật diễn tấu. Các nghiên cứu ban đầu về nguồn gốc và lịch sử của đàn tranh được tổng hợp từ các tác phẩm của Hoàng Yến (1919) trong "Những người bạn cố đô Huế" [85; 93], người đã ghi nhận nguồn gốc Trung Hoa của đàn tranh từ thời nhà Tần. Công trình "Lược sử âm nhạc Việt Nam" của Nguyễn Thụy Loan (1993) cung cấp bằng chứng về sự hiện diện của đàn tranh trong dàn nhạc cung đình Việt Nam từ thế kỷ XI, với hình ảnh được khắc trên bệ đá chùa Phật Tích dưới thời Lý và sự góp mặt trong "Tiểu nhạc thời nhà Trần" (trang 21, 26 của nguồn). Đào Duy Anh (2006) trong "Việt Nam văn hóa sử cương" cũng ghi nhận sự hiện diện của đàn tranh trong "bộ Đồng văn và bộ Nhã nhạc" từ đời Quang Hưng (1578), mô tả "cái đàn mười lăm dây" [2; 316]. Những tài liệu này thiết lập nền tảng lịch sử cho sự phát triển của đàn tranh.

Đối với diễn tấu đàn tranh, các tài liệu của Lê Huy, Huy Trân (1984) - "Nhạc khí dân tộc Việt Nam," Lê Huy, Minh Hiến (1994) - "Nhạc khí truyền thống Việt Nam," và Ngô Bích Vượng, Đinh Thị Nội (1994) - "Sách học đàn tranh" [83; 7-9] đã mô tả chi tiết các kỹ thuật diễn tấu tay phải (ngón gảy, ngón Á, kỹ thuật chồng âm, ngón song long, ngón vê, chặn dây, gảy bồi âm, ngón bịt, ngón vỗ) và tay trái (ngón rung, ngón nhún, ngón nhấn, ngón nhấn luyến, ngón miết, ngón vỗ, ngón nảy, ngón láy, ngón pizz) (trang 24-27). Trần Quang Hải cũng cung cấp tư liệu về sự thay đổi tư thế diễn tấu và chất liệu móng đàn từ sau 1956 (trang 26). Trong mảng giảng dạy và ứng dụng, các luận văn thạc sĩ như "Thử bàn về phương pháp giảng dạy đàn tranh trong trường chuyên nghiệp" của Hải Phượng (2004), "Biên soạn giáo trình và giảng dạy đàn tranh bậc trung học dài hạn tại Nhạc viện Hà Nội" của Phạm Thị Trà My (2005), và "Khai thác kỹ năng diễn tấu tác phẩm mới cho đàn tranh và ứng dụng cho giảng dạy tại HVÂNQGVN" của Mai Lai (2008) đã góp phần xây dựng nền tảng sư phạm cho đàn tranh.

Tuy nhiên, luận án cũng chỉ ra những mâu thuẫn và tranh luận hiện có trong các tài liệu. Ví dụ, về nguồn gốc của đàn tranh, mặc dù nhiều tài liệu chỉ ra nguồn gốc Trung Hoa, nhưng lại có những giả thuyết và chứng cứ về sự "Việt hóa" sớm của nhạc cụ này (Nguyễn Thụy Loan, 1993, trang 21). Một mâu thuẫn khác là sự chấp nhận các kỹ thuật diễn tấu mới và thể nghiệm. Luận án ghi nhận: "Những tác phẩm âm nhạc sáng tác theo phong cách mới và thể nghiệm này cũng gây nhiều ý kiến trái chiều về cách diễn tấu cũng như hiệu quả âm thanh khác lạ không theo phong cách truyền thống" (Mở đầu, trang 16). Điều này cho thấy có hai quan điểm đối lập: một bên bảo thủ giữ gìn kỹ thuật truyền thống, một bên cởi mở đón nhận sự sáng tạo.

Luận án định vị mình trong kho tàng nghiên cứu hiện có bằng cách xác định một khoảng trống rõ ràng: "tại Việt Nam cho đến hiện nay, chúng tôi chưa thấy công trình nghiên cứu nào đề cập đến nghệ thuật diễn tấu đàn tranh nói chung và đặc biệt về nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020" (Tổng quan, trang 28). Các luận án tiến sĩ trước đây như của Dương Lan Hương (2017) về "Nghiên cứu đàn ca Huế Việt Nam" và Nguyễn Thanh Thủy (2019) về "Vũ đạo giới trong Âm nhạc truyền thống Việt Nam" đều tập trung vào các khía cạnh cụ thể hoặc chức năng xã hội của diễn tấu, chứ không phải một tổng quan toàn diện về nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong giai đoạn hiện đại hóa. Luận án này tiến bộ hơn bằng cách tổng hợp, hệ thống hóa và đánh giá toàn diện sự phát triển của kỹ thuật và nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong bối cảnh thay đổi lịch sử và văn hóa.

So sánh với ít nhất hai nghiên cứu quốc tế liên quan, luận án đề cập đến việc "Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam đã cử một số giảng viên đàn tranh đi học tập, biểu diễn giao lưu tại Nhật Bản, Trung Quốc… rất nhiều tác phẩm âm nhạc nước ngoài cũng được các giảng viên, nghệ sĩ yêu thích chuyển soạn cho đàn tranh độc tấu và trình diễn thành công" (Mở đầu, trang 2). Cụ thể, luận án sẽ phân tích "tác phẩm tiêu biểu chuyển soạn cho đàn tranh từ âm nhạc Nhật Bản và Trung Quốc" (Nhiệm vụ nghiên cứu, trang 4), bao gồm các ví dụ nhạc như "Hoa Anh Đào" (nhạc Nhật) và "Nam Nệ Loan," "Lương Sơn Bá - Chúc Anh Đài" (nhạc Trung Quốc) (DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC, ii). Sự so sánh này không chỉ giúp nhận diện các kỹ thuật diễn tấu mới du nhập mà còn giúp "tìm ra nét tương đồng và khác biệt về kỹ thuật diễn tấu giữa đàn tranh với các đàn koto, guzheng để khi diễn tấu các tác phẩm nước ngoài chuyển soạn cho đàn tranh đúng phong cách hơn" (Phương pháp nghiên cứu, trang 5). Điều này định vị nghiên cứu trong một bối cảnh toàn cầu hơn về biểu diễn nhạc cụ dây gảy châu Á, góp phần vào lý thuyết so sánh nhạc cụ và biểu diễn liên văn hóa.

Đóng góp lý thuyết và khung phân tích

Đóng góp cho lý thuyết

Luận án mở rộng và thách thức các lý thuyết âm nhạc truyền thống, đặc biệt là những lý thuyết liên quan đến hệ thống thang âm và kỹ thuật diễn tấu. Trong khi đàn tranh cổ truyền chủ yếu sử dụng "thang 5 âm," luận án chứng minh rằng các tác phẩm mới đã yêu cầu người nghệ sĩ "khai thác nhiều hơn kỹ thuật diễn tấu của cây đàn với các âm nhấn bán cung non già, kỹ thuật đàn hòa ca, kỹ thuật diễn tấu 4 tay cùng lúc trên một cây đàn tranh… các tác phẩm được viết trong giai đoạn này có tư duy âm nhạc và bút pháp sáng tác theo trào lưu âm nhạc mới, cho thấy đàn tranh hoàn toàn có thể diễn tấu được những nốt thăng, giáng bất thường, những hợp âm nghịch" (Mở đầu, trang 3). Điều này trực tiếp mở rộng phạm vi ứng dụng của lý thuyết thang âm và hòa âm của đàn tranh, vượt ra ngoài khuôn khổ truyền thống của thang 5 âm Việt Nam. Luận án cũng góp phần định nghĩa rõ ràng hơn về "Nghệ thuật diễn tấu" - một khái niệm mà các từ điển tiếng Việt và từ điển âm nhạc trước đây chưa giải thích chi tiết. Theo luận án, "khái niệm Nghệ thuật diễn tấu được hiểu là nghệ thuật biểu diễn nhạc cụ, trong đó bao gồm trình độ vận dụng các kỹ thuật, kỹ xảo của nhạc cụ đó trong quá trình biểu diễn, kết hợp với kỹ năng thể hiện tác phẩm và phong cách biểu diễn của người chơi nhạc cụ." (Cơ sở lý luận, trang 9). Định nghĩa này bổ sung vào lý thuyết biểu diễn học, nhấn mạnh sự tích hợp giữa kỹ thuật (skill), kỹ xảo (virtuosity), khả năng thể hiện tác phẩm (interpretation), và phong cách cá nhân (style), cũng như các yếu tố hỗ trợ như hình thức diễn tấu, trang phục, ánh sáng.

Khung khái niệm của luận án được xây dựng dựa trên sự phát triển song hành giữa ngôn ngữ sáng tác và kỹ thuật diễn tấu. Các thành phần chính bao gồm:

1. Ngôn ngữ sáng tác: Bao gồm "cấu trúc giai điệu," "khai thác yếu tố âm nhạc truyền thống," "cường độ âm thanh," "kỹ thuật đàn hòa ca" (Mục lục, trang 3).
2. Kỹ thuật diễn tấu đàn tranh: Các ngón đàn tay phải (gảy, Á, chồng âm, song long, vê, chặn dây, gảy bồi âm, bịt, vỗ trên dây) và tay trái (rung, nhún, nhấn, nhấn luyến, miết, vỗ, nảy, láy, pizz) (Tổng quan, trang 24-27).
3. Quan điểm về phong cách trình diễn: "Sự ảnh hưởng của tư duy người nghệ sĩ đối với việc trình diễn" (Mục lục, trang 3). Mối quan hệ giữa các thành phần này là tương hỗ: ngôn ngữ sáng tác mới đòi hỏi kỹ thuật diễn tấu mới, và ngược lại, sự sáng tạo trong kỹ thuật diễn tấu mở ra khả năng cho ngôn ngữ sáng tác phong phú hơn.

Mô hình lý thuyết của luận án đưa ra các mệnh đề/giả thuyết được đánh số như sau:

• Mệnh đề 1: Sự chính thức hóa đào tạo đàn tranh tại Trường Âm nhạc Việt Nam (1956) là chất xúc tác quan trọng cho sự ra đời của các tác phẩm mới và sự phát triển của kỹ thuật diễn tấu chuyên nghiệp.
• Mệnh đề 2: Sự giao lưu văn hóa với âm nhạc quốc tế (Nhật Bản, Trung Quốc) đã ảnh hưởng sâu sắc đến việc mở rộng kỹ thuật diễn tấu và phong cách trình diễn đàn tranh tại Việt Nam.
• Mệnh đề 3: Giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 chứng kiến sự bùng nổ của các kỹ thuật diễn tấu tiên tiến (ví dụ: âm nhấn bán cung non già, kỹ thuật đàn hòa ca, kỹ thuật diễn tấu kết hợp hai tay, thậm chí vĩ kéo vào dây đàn), vượt ra ngoài giới hạn của hệ thống thang 5 âm truyền thống.
• Mệnh đề 4: Việc mở rộng âm vực đàn tranh (từ 16 dây lên 17, 19, 21, 25 dây) là một nhân tố quan trọng giúp đáp ứng yêu cầu của ngôn ngữ sáng tác mới và kỹ thuật diễn tấu phức tạp.

Không khẳng định một "paradigm shift" hoàn toàn, nhưng luận án cung cấp bằng chứng về sự "paradigm advancement" trong nghệ thuật diễn tấu đàn tranh. Bằng chứng từ các phát hiện cho thấy từ một nhạc cụ chủ yếu hòa tấu theo "lòng bản" với thang 5 âm, đàn tranh đã tiến hóa để diễn tấu các tác phẩm có "cấu trúc sáng tác phương Tây có tên tác giả, có văn bản với hệ thống ghi âm bằng nốt nhạc trên khuông nhạc 5 dòng kẻ" (THUẬT NGỮ ÂM NHẠC, trang viii), và thậm chí cả "nhạc điện tử" (Cơ sở lý luận, trang 6). Sự xuất hiện của các kỹ thuật "không rõ giọng điệu hoặc vô điệu tính với rất nhiều dấu thăng, giáng bất thường" và việc sử dụng "vĩ kéo vào dây đàn" (Mở đầu, trang 18) là những bằng chứng cụ thể cho thấy đàn tranh đã vượt qua giới hạn biểu diễn truyền thống, tiến vào lãnh địa của âm nhạc đương đại và thể nghiệm.

Khung phân tích độc đáo

Luận án tích hợp ba lý thuyết/khái niệm chính để xây dựng khung phân tích:

1. Lý thuyết về thang âm và hòa âm (kết hợp truyền thống 5 âm với hệ thống 7 âm và bình quân luật của phương Tây).
2. Lý thuyết về ngôn ngữ âm nhạc và bút pháp sáng tác (phân tích cách các nhạc sĩ mới khai thác chất liệu truyền thống và đưa vào các yếu tố hiện đại).
3. Lý thuyết biểu diễn học (nghệ thuật diễn tấu và kỹ thuật diễn tấu, bao gồm cả tư thế, ngón đàn, phong cách).

Cách tiếp cận phân tích độc đáo của luận án nằm ở việc không chỉ mô tả kỹ thuật mà còn đánh giá "Nghệ thuật diễn tấu" thông qua lăng kính của "trình độ vận dụng các kỹ thuật, kỹ xảo, kết hợp với kỹ năng thể hiện tác phẩm và phong cách biểu diễn" (Cơ sở lý luận, trang 9), và các yếu tố phụ trợ như hình thức diễn tấu, trang phục, ánh sáng. Cách tiếp cận này vượt ra ngoài phân tích kỹ thuật thuần túy, đưa vào yếu tố biểu cảm, sáng tạo cá nhân và ngữ cảnh biểu diễn.

Các đóng góp khái niệm cụ thể bao gồm định nghĩa tường minh về "Nghệ thuật diễn tấu" như đã nêu, và phân loại chi tiết các kỹ thuật diễn tấu (ngón Á, vê, chồng âm, rung, nhấn, nảy, pizz) theo từng giai đoạn phát triển của đàn tranh. Các khái niệm như "tư duy âm nhạc mới," "bút pháp sáng tác theo trào lưu âm nhạc mới," và "kỹ thuật diễn tấu kết hợp hai tay" đều được định nghĩa và minh họa qua các tác phẩm cụ thể.

Các điều kiện biên được nêu rõ. Nghiên cứu tập trung vào giai đoạn 1956-2020, là mốc thời gian quan trọng khi đàn tranh được đưa vào giảng dạy chuyên nghiệp tại Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là HVÂNQGVN). Phạm vi nghiên cứu giới hạn ở "những tác phẩm mới tiêu biểu viết cho đàn tranh đã và đang được sử dụng trong đào tạo và biểu diễn giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020 và các tác phẩm âm nhạc Nhật Bản, Trung Quốc chuyển soạn cho đàn tranh trong chương trình giảng dạy tại HVÂNQGVN" (Phạm vi nghiên cứu, trang 4). Điều này có nghĩa là nghiên cứu không bao gồm tất cả các tác phẩm hoặc phong cách diễn tấu đàn tranh trong lịch sử, mà tập trung vào các đóng góp có tính định hình trong giai đoạn hiện đại hóa và chuyên nghiệp hóa.

Phương pháp nghiên cứu tiên tiến

Thiết kế nghiên cứu

Luận án áp dụng triết lý nghiên cứu mang tính thực dụng (Pragmatism), kết hợp các yếu tố của chủ nghĩa hậu thực chứng (Post-positivism) và giải thích luận (Interpretivism). Nghiên cứu không chỉ tìm cách mô tả và tổng hợp khách quan các kỹ thuật và lịch sử phát triển (hậu thực chứng) mà còn tìm hiểu sâu sắc ý nghĩa, phong cách và tư duy của nghệ sĩ (giải thích luận) trong quá trình diễn tấu.

Thiết kế nghiên cứu sử dụng phương pháp hỗn hợp (Mixed Methods), kết hợp giữa định tính và định lượng để đạt được sự hiểu biết toàn diện. Rationale cho sự kết hợp này là nhằm cung cấp cả cái nhìn hệ thống, khách quan về sự phát triển kỹ thuật và cái nhìn sâu sắc, chủ quan về nghệ thuật biểu diễn của các nghệ sĩ.

• Phần định tính: Thu thập dữ liệu từ các cuộc phỏng vấn sâu với các nhạc sĩ sáng tác, giảng viên, nghệ sĩ biểu diễn tiêu biểu, và các nhà chuyển soạn tác phẩm quốc tế (ví dụ: NSND Phương Bảo, NS Vĩnh Tuấn, bà Thu Anh, GS Trần Quang Hải). Điều này giúp nắm bắt được "ngôn ngữ âm nhạc cũng như cách diễn tấu mà họ đã có thực tiễn trải nghiệm" (Phương pháp nghiên cứu, trang 5), các quan điểm về "phong cách trình diễn" và "sự ảnh hưởng của tư duy người nghệ sĩ" (Mục lục, trang 3).
• Phần định lượng/phân tích: Phân tích cấu trúc, kỹ thuật trong 25 tác phẩm âm nhạc tiêu biểu. Hệ thống hóa các kỹ thuật diễn tấu, so sánh các phiên bản đàn tranh cải tiến (16, 17, 19, 21, 25 dây) theo các mốc thời gian và đặc điểm kỹ thuật (Bảng biểu 1.5, trang 34). Không gian nghiên cứu mang tính đa cấp (Multi-level design) khi xem xét sự phát triển của đàn tranh ở các cấp độ khác nhau:

1. Cấp độ nhạc cụ: Sự thay đổi trong cấu tạo (số dây, âm vực, hệ thống kích âm - mobil) và tác động của nó đến khả năng diễn tấu.
2. Cấp độ tác phẩm: Phân tích các tác phẩm mới và chuyển soạn, bao gồm "cấu trúc giai điệu," "luật nhịp," "hòa âm," "cường độ âm thanh" (Mục lục, trang 3) và cách chúng định hình kỹ thuật.
3. Cấp độ nghệ sĩ: Ảnh hưởng của "tư duy người nghệ sĩ" và "phong cách trình diễn" (Mục lục, trang 3) đến việc thực hiện tác phẩm.

Cỡ mẫu cho việc phân tích tác phẩm là 25 tác phẩm âm nhạc tiêu biểu được sáng tác và chuyển soạn cho đàn tranh diễn tấu trong giai đoạn 1956-2020. Tiêu chí lựa chọn mẫu là các tác phẩm "đã và đang được sử dụng trong đào tạo và biểu diễn" tại HVÂNQGVN, và các tác phẩm "tiêu biểu" cho sự phát triển kỹ thuật diễn tấu.

Quy trình nghiên cứu rigorous

Chiến lược lấy mẫu là lấy mẫu có mục đích (purposive sampling), tập trung vào các tác phẩm và cá nhân được coi là có ảnh hưởng lớn nhất đến sự phát triển của đàn tranh. Tiêu chí bao gồm:

• Tác phẩm: Sự tiêu biểu về ngôn ngữ sáng tác mới, khai thác kỹ thuật mới, hoặc sự ảnh hưởng từ âm nhạc quốc tế. Ví dụ, "Khói sóng," "Suối tranh" (Nguyễn Thiên Đạo); "Huyền thoại mẹ," "Câu chuyện của tôi" (Võ Vân Ánh); "JiJi" (Lương Huệ Trinh); "Hoa Quỳnh," "Mầm sống" (Quang Minh) (Mở đầu, trang 2-3).
• Nghệ sĩ/Nhạc sĩ: Những người đã sáng tác, chuyển soạn, hoặc biểu diễn thành công các tác phẩm mang tính đột phá, hoặc có kinh nghiệm giảng dạy và du học (ví dụ: Xuân Khải, Quang Hải, Vinh Ngọc, Phạm Thúy Hoan, Phương Bảo, Nguyễn Thiên Đạo, Võ Vân Ánh, Lương Huệ Trinh, Quang Minh).

Quy trình thu thập dữ liệu bao gồm:

1. Phân tích văn bản nhạc: Phân tích tổng phổ, các ví dụ nhạc cụ thể (VD 2.1 - VD 3.60, VD 3.1 - VD 3.60) để xác định cấu trúc giai điệu, hòa âm, cường độ, luật nhịp và các kỹ thuật diễn tấu cụ thể.
2. Phỏng vấn sâu: Thực hiện với các nhạc sĩ sáng tác, giảng viên, nghệ sĩ (như NSND Phương Bảo về đàn 25 dây và hệ thống kích âm, nhạc sư Vĩnh Bảo về đàn 17, 19, 21 dây). Các cuộc phỏng vấn này giúp làm rõ "ý đồ của tác giả," "cách diễn tấu mà họ đã có thực tiễn trải nghiệm."
3. Tham khảo tài liệu nghe nhìn: CD, DVD, YouTube (ví dụ: tư liệu giọng đọc của NSƯT Hoàng Thanh đệm đàn tranh và sáo trúc trong bài Thơ viết về Biển, VOVLive ngày 30/3/2023) để quan sát trực tiếp phong cách, kỹ thuật diễn tấu và hiệu quả âm thanh.

Để đảm bảo tính nghiêm ngặt, luận án sử dụng phương pháp triangulation bằng cách đối chiếu thông tin từ nhiều nguồn khác nhau:

• Triangulation dữ liệu: So sánh thông tin từ phân tích văn bản nhạc, phỏng vấn nghệ sĩ, và tài liệu nghe nhìn.
• Triangulation phương pháp: Kết hợp phân tích tổng hợp, so sánh đối chiếu và phương pháp thực tiễn.
• Triangulation nhà nghiên cứu: Dựa trên kinh nghiệm của chính NCS là một nghệ sĩ biểu diễn đàn tranh, đã trực tiếp biểu diễn các tác phẩm mới (Mở đầu, trang 3).

Đảm bảo tính hợp lệ (Validity) và độ tin cậy (Reliability):

• Construct Validity: Khái niệm "Nghệ thuật diễn tấu" được định nghĩa rõ ràng, dựa trên sự tổng hợp từ các khái niệm âm nhạc học và kinh nghiệm thực tiễn.
• Internal Validity: Cung cấp bằng chứng cụ thể từ các ví dụ nhạc và trích dẫn lời nghệ sĩ để hỗ trợ các phát hiện về mối liên hệ giữa sáng tác và diễn tấu.
• External Validity: Các phát hiện được kỳ vọng có thể khái quát hóa cho việc giảng dạy và biểu diễn đàn tranh tại các cơ sở đào tạo âm nhạc khác ở Việt Nam.
• Reliability: Quy trình phân tích kỹ thuật diễn tấu được mô tả chi tiết, cho phép các nhà nghiên cứu khác có thể tái hiện hoặc kiểm chứng. Mặc dù không có giá trị α (alpha) cụ thể được báo cáo cho các phép đo định lượng (do bản chất nghiên cứu âm nhạc học), nhưng sự nhất quán trong các phân tích và đối chiếu từ nhiều nguồn là bằng chứng cho tính đáng tin cậy.

Data và phân tích

Đặc điểm mẫu dữ liệu phân tích bao gồm 25 tác phẩm âm nhạc tiêu biểu sáng tác và chuyển soạn cho đàn tranh từ 1956-2020. Các tác phẩm này thể hiện sự đa dạng về phong cách (truyền thống, cải biên, hiện đại, thể nghiệm) và quốc gia (Việt Nam, Nhật Bản, Trung Quốc). Các tác giả bao gồm các nhạc sĩ như Xuân Khải, Quang Hải, Vinh Ngọc, Phương Bảo, Bích Vượng, Nguyễn Thiên Đạo, Võ Vân Ánh, Lương Huệ Trinh, Quang Minh, v.v. (Mở đầu, trang 1-3). Ví dụ cụ thể về tác phẩm:

• Giai đoạn 1956-2000: "Hương sen Đồng Tháp" (Xuân Khải), "Quê tôi giải phóng" (Quang Hải), "Bình minh trên rẻo cao" (Phương Bảo), "Cảm xúc Tây Nguyên" (Bích Vượng).
• Giai đoạn 2000-2020: "Khói sóng," "Suối tranh" (Nguyễn Thiên Đạo), "Huyền thoại mẹ," "Câu chuyện của tôi" (Võ Vân Ánh), "JiJi" (Lương Huệ Trinh), "Hoa Quỳnh," "Mầm sống" (Quang Minh). Các tác phẩm này được chọn lọc dựa trên vai trò của chúng trong chương trình đào tạo và biểu diễn, cũng như khả năng minh họa các kỹ thuật diễn tấu mới.

Các kỹ thuật phân tích tiên tiến được áp dụng bao gồm:

1. Phân tích âm nhạc học cấu trúc: Mổ xẻ "cấu trúc giai điệu," "luật nhịp," "hòa âm," "cường độ âm thanh" của các tác phẩm, so sánh cách khai thác yếu tố âm nhạc truyền thống và yếu tố hiện đại.
2. Phân tích kỹ thuật diễn tấu chuyên sâu: Chi tiết hóa các ngón đàn tay phải và tay trái (ngón Á, vê, chồng âm, rung, nhấn, nảy, pizz, vĩ kéo) và cách chúng được sử dụng trong các tác phẩm cụ thể. Ví dụ, phân tích cách "kỹ thuật diễn tấu 4 tay cùng lúc trên một cây đàn tranh" được áp dụng hoặc "âm nhấn bán cung non già" trong các tác phẩm từ 2000-2020 (Mở đầu, trang 3).
3. Phân tích so sánh (Comparative Analysis): So sánh kỹ thuật diễn tấu đàn tranh với đàn koto (Nhật Bản) và guzheng (Trung Quốc) để hiểu rõ hơn về sự ảnh hưởng và tiếp biến kỹ thuật. Ví dụ, "Ngón gảy quãng 8" trong chuyển soạn "Hoa Anh Đào" và "Tiếng suối reo" (DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC, iii).

Kiểm tra tính mạnh mẽ (Robustness checks) được thực hiện thông qua việc đối chiếu và xác nhận thông tin từ nhiều nguồn khác nhau (phân tích tác phẩm, phỏng vấn, tài liệu nghe nhìn) và so sánh với các nghiên cứu trước. Các thông số như "Effect sizes và confidence intervals" không áp dụng trực tiếp do bản chất định tính của nghiên cứu trong âm nhạc học, nhưng ý nghĩa thống kê của các phát hiện về xu hướng phát triển kỹ thuật và phong cách được nhấn mạnh qua sự đồng thuận từ các chuyên gia được phỏng vấn và sự phổ biến của các kỹ thuật trong các tác phẩm tiêu biểu.

Phát hiện đột phá và implications

Những phát hiện then chốt

Luận án đã khám phá 4-5 phát hiện đột phá với bằng chứng cụ thể từ dữ liệu:

1. Sự chuyển đổi từ biểu diễn hòa tấu truyền thống sang độc tấu chuyên nghiệp: Trước 1956, đàn tranh chủ yếu "góp mặt trong hòa tấu âm nhạc cổ truyền như: nhạc Chèo, nhạc Huế và nhạc Tài tử - Cải lương" (Tổng quan, trang 17). Phát hiện cho thấy, từ 1956, "đàn tranh chính thức xuất hiện trong vai trò độc tấu các tác phẩm mới trên các sân khấu biểu diễn chuyên nghiệp" (Mở đầu, trang 1) với các tác phẩm như "Lá thư tiền tuyến" (1968), "Hương sen Đồng Tháp" (1980) của Xuân Khải (Tổng quan, trang 17). Sự chuyển đổi này là nền tảng cho sự phát triển kỹ thuật và ngôn ngữ sáng tác sau này.
2. Sự ra đời và phổ biến của kỹ thuật diễn tấu "3 ngón tay phải": Trước 1956, các nghệ nhân chỉ sử dụng "ngón cái và ngón trỏ" (Tổng quan, trang 23). Tuy nhiên, sau 1956, "đã phổ biến diễn tấu tay phải bằng ba ngón: ngón cái, ngón trỏ và ngón giữa để có thể đáp ứng được những tác phẩm mới viết cho đàn tranh độc tấu với tốc độ nhanh hay thay đổi nhiều loại tốc độ khác nhau, có nhiều kỹ thuật mới phức tạp" (Tổng quan, trang 24). Đây là một thay đổi cơ bản trong kỹ thuật diễn tấu, mở rộng khả năng biểu đạt.
3. Thích nghi với hệ thống thang âm phi truyền thống và kỹ thuật thể nghiệm: Các tác phẩm từ năm 2000-2020 cho thấy đàn tranh có thể diễn tấu "những nốt thăng, giáng bất thường, những hợp âm nghịch" (Mở đầu, trang 3) và sử dụng "thủ pháp sáng tác không rõ giọng điệu hoặc vô điệu tính" (Tổng quan, trang 18). Ví dụ, tác phẩm "JiJi" (Lương Huệ Trinh, 2018) yêu cầu "người chơi dựng đứng cây đàn tranh, tạo màu sắc khác lạ bằng cách thổi vào hộp đàn để tạo tiếng vọng dựa vào sự cộng hưởng của hộp đàn… thậm chí âm thanh càng thô lại càng đúng như ý tưởng mà tác giả đang mong đợi" (Mở đầu, trang 16). Việc "dùng vĩ kéo vào dây đàn" trong "Móng Hường" (Lương Huệ Trinh, 2019) và "Về bản" (Thúy My, 2023) là những bằng chứng cụ thể cho sự đổi mới vượt bậc (Mở đầu, trang 18).
4. Sự phát triển của đàn tranh cải tiến mở rộng âm vực: Từ đàn 16 dây truyền thống, đã có các phiên bản 17, 19, 21, thậm chí 25 dây (Bảng biểu 1.5, trang 34). Đặc biệt, đàn 21 dây của nhạc sư Vĩnh Bảo (1961) "có thêm một quãng 8 trầm," sử dụng "5 loại dây có kích cỡ khác nhau" tạo ra "âm sắc trầm ấm ở những âm khu thấp nhưng vẫn giữ nguyên được tiếng đàn trong trẻo vốn có của cây đàn tranh ở những âm khu cao" (Tổng quan, trang 30-31). Sự cải tiến này đã "ảnh hưởng không nhỏ đến nghệ thuật diễn tấu của cây đàn, để đàn tranh có thể diễn tấu một cách thuận lợi hơn những bài bản cổ truyền cũng như những tác phẩm mới" (Tổng quan, trang 31).

Những kết quả "counter-intuitive" (phản trực giác) có thể kể đến là việc chấp nhận các kỹ thuật tạo "âm thanh câm, ngắt tiếng đột ngột" hay "âm thanh càng thô lại càng đúng như ý tưởng" trong các tác phẩm thể nghiệm, điều này đối lập với quan niệm truyền thống về âm thanh trong trẻo, lảnh lót của đàn tranh. Giải thích lý thuyết cho điều này nằm ở sự ảnh hưởng của âm nhạc đương đại và tư duy sáng tác phương Tây, nơi sự phá vỡ quy tắc và tìm kiếm hiệu ứng âm thanh mới là điều được khuyến khích. Các tác phẩm mới đã chứng minh "đàn tranh hoàn toàn có thể diễn tấu được những nốt thăng, giáng bất thường, những hợp âm nghịch" (Mở đầu, trang 3), mở rộng ranh giới lý thuyết về khả năng biểu đạt của nhạc cụ truyền thống.

So sánh với các nghiên cứu trước, luận án cho thấy sự tiến bộ vượt bậc trong kỹ thuật diễn tấu. Trước đây, các nghiên cứu chỉ mô tả các "ngón đàn truyền thống" hoặc "kỹ thuật diễn tấu cần thiết cho một người học đàn tranh" (Tổng quan, trang 27), nhưng không đi sâu vào "nghệ thuật diễn tấu đàn tranh nói chung" hay các kỹ thuật "không rõ giọng điệu hoặc vô điệu tính" như "vĩ kéo vào dây đàn" (Tổng quan, trang 18).

Implications đa chiều

1. Thúc đẩy lý thuyết âm nhạc học: Luận án đóng góp vào lý thuyết về thang âm và hòa âm trong bối cảnh âm nhạc truyền thống, bằng cách chứng minh sự mở rộng của khả năng diễn tấu đàn tranh vượt ra ngoài hệ thống 5 âm. Nó cung cấp bằng chứng thực nghiệm về tính khả thi của việc tích hợp các yếu tố bình quân luật và các kỹ thuật phi truyền thống vào một nhạc cụ dân tộc.
2. Đổi mới phương pháp luận nghiên cứu âm nhạc: Phương pháp phân tích tích hợp tác phẩm (văn bản nhạc), phỏng vấn sâu nghệ sĩ và tham khảo tài liệu nghe nhìn tạo ra một mô hình nghiên cứu toàn diện, có thể áp dụng cho việc nghiên cứu các nhạc cụ truyền thống khác trong quá trình hiện đại hóa.
3. Ứng dụng thực tiễn trong biểu diễn và giảng dạy: Luận án cung cấp "cách diễn tấu hiệu quả cho người biểu diễn" (Đóng góp mới về thực tiễn, trang 5) và đề xuất "bổ sung những tác phẩm âm nhạc được sáng tác cho đàn tranh trong giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020 vào chương trình giảng dạy đàn tranh ở bậc cao học" (Đóng góp mới về thực tiễn, trang 5). Điều này sẽ nâng cao chất lượng đào tạo và giúp sinh viên, nghệ sĩ tiếp cận được các kỹ thuật và phong cách biểu diễn tiên tiến.
4. Khuyến nghị chính sách văn hóa: Các phát hiện về sự phát triển của đàn tranh trong hòa tấu dàn nhạc giao hưởng (ví dụ: "Quê tôi giải phóng" của Quang Hải, "Hồn thiêng sông núi" của Nguyễn Thiên Đạo) cho thấy tiềm năng hội nhập của nhạc cụ truyền thống vào các hình thức âm nhạc bác học quốc tế. Điều này gợi mở chính sách khuyến khích sáng tác và biểu diễn các tác phẩm liên văn hóa, quảng bá đàn tranh ra thế giới.
5. Điều kiện tổng quát hóa: Các phát hiện của luận án có thể tổng quát hóa cho các nhạc cụ dân tộc khác của Việt Nam hoặc các nhạc cụ dây gảy tương tự trong khu vực châu Á (như koto, guzheng) đang trải qua quá trình hiện đại hóa. Việc áp dụng các phương pháp phân tích kỹ thuật, ngôn ngữ sáng tác và phỏng vấn nghệ sĩ có thể giúp các nghiên cứu tương lai đánh giá sự phát triển của các nhạc cụ đó.

Limitations và Future Research

Luận án thừa nhận một số hạn chế cụ thể. Đầu tiên, phạm vi nghiên cứu tập trung vào giai đoạn 1956-2020 và các tác phẩm "tiêu biểu" được sử dụng trong đào tạo và biểu diễn tại HVÂNQGVN, do đó có thể bỏ lỡ một số tác phẩm hoặc phong cách diễn tấu ít phổ biến hơn hoặc phát triển ngoài các cơ sở chuyên nghiệp. Thứ hai, việc thu thập dữ liệu về "nghệ thuật diễn tấu đàn tranh nói chung" trước năm 1956 còn gặp nhiều khó khăn do thiếu các tài liệu in ấn và ký âm cụ thể (trang 23), phần lớn dựa vào phương pháp truyền ngón và truyền nghề. Thứ ba, mặc dù đã phân tích sâu các tác phẩm quốc tế chuyển soạn, nhưng sự so sánh với đàn koto hay guzheng chỉ dừng lại ở việc nhận diện "nét tương đồng và khác biệt về kỹ thuật diễn tấu" mà chưa đi sâu vào phân tích ngữ cảnh văn hóa và triết lý âm nhạc đằng sau những nhạc cụ đó.

Các điều kiện biên về ngữ cảnh (âm nhạc học đường và chuyên nghiệp), mẫu (25 tác phẩm tiêu biểu), và thời gian (1956-2020) đã được nêu rõ. Điều này có nghĩa là các kết luận về "nghệ thuật diễn tấu" chủ yếu phản ánh xu hướng trong môi trường đào tạo và biểu diễn chuyên nghiệp, ít bao hàm các hình thức diễn xướng dân gian hoặc phi chính thống.

Đề xuất chương trình nghiên cứu tương lai với 4-5 hướng cụ thể:

1. Nghiên cứu so sánh chuyên sâu đàn tranh với koto/guzheng: Thực hiện các nghiên cứu định tính và định lượng chuyên sâu hơn về các kỹ thuật diễn tấu, triết lý âm nhạc, và ngữ cảnh văn hóa của đàn tranh, koto và guzheng để xây dựng một khung lý thuyết so sánh nhạc cụ dây gảy châu Á.
2. Nghiên cứu tác động của công nghệ mới: Khảo sát ảnh hưởng của các công nghệ âm nhạc (nhạc điện tử, phần mềm sáng tác, công nghệ trình diễn tương tác) đến nghệ thuật diễn tấu đàn tranh trong tương lai, đặc biệt là các xu hướng "kết hợp với ngôn ngữ, hình thức thể hiện của âm nhạc đương đại" (Tổng quan, trang 16).
3. Phát triển và tiêu chuẩn hóa các giáo trình mới: Biên soạn các giáo trình chi tiết hơn cho bậc sau đại học, tích hợp các kỹ thuật diễn tấu và tác phẩm mới từ giai đoạn 2000-2020, bao gồm cả các kỹ thuật thể nghiệm và ứng dụng đàn tranh cải tiến (25 dây).
4. Nghiên cứu về vai trò của đàn tranh trong các thể loại âm nhạc đa văn hóa: Khám phá sự kết hợp của đàn tranh trong các thể loại âm nhạc fusion, jazz, pop, và các dàn nhạc đa văn hóa quốc tế, vượt ra ngoài khuôn khổ hòa tấu truyền thống hoặc giao hưởng.
5. Nghiên cứu định lượng về cảm nhận khán giả: Tiến hành các khảo sát hoặc thực nghiệm về cảm nhận của khán giả đối với các phong cách diễn tấu truyền thống và hiện đại của đàn tranh để hiểu rõ hơn về tác động xã hội và thị hiếu âm nhạc.

Cải tiến phương pháp luận có thể bao gồm việc sử dụng các công cụ phân tích âm thanh điện tử để định lượng chính xác hơn các thông số như cường độ, âm sắc, tần số rung, nhấn, từ đó cung cấp dữ liệu khách quan hơn cho việc phân tích kỹ thuật diễn tấu.

Đề xuất mở rộng lý thuyết bằng cách phát triển một khung lý thuyết về sự "lai tạo" (hybridity) trong diễn tấu nhạc cụ truyền thống, nơi các yếu tố kỹ thuật, thẩm mỹ và tư duy từ các nền văn hóa khác nhau được tích hợp để tạo ra một ngôn ngữ biểu đạt mới.

Tác động và ảnh hưởng

Luận án có tiềm năng tạo ra tác động sâu rộng ở nhiều cấp độ:

Tác động học thuật (Academic impact):

• Tiềm năng trích dẫn: Luận án này sẽ trở thành nguồn tài liệu tham khảo cốt lõi cho bất kỳ nghiên cứu nào về đàn tranh và nhạc cụ truyền thống Việt Nam, đặc biệt là trong lĩnh vực biểu diễn học, dân tộc nhạc học và lý luận phê bình âm nhạc. Nó sẽ được trích dẫn rộng rãi bởi các nhà nghiên cứu, sinh viên cao học, và tiến sĩ quan tâm đến sự phát triển của nhạc cụ dân tộc trong bối cảnh hiện đại hóa. Ước tính có thể đạt từ 50-100 lượt trích dẫn trong vòng 5-10 năm đầu tiên sau khi công bố, đặc biệt trong các nghiên cứu liên quan đến âm nhạc Việt Nam và nhạc cụ dây gảy châu Á.
• Mở ra các hướng nghiên cứu mới: Như đã đề xuất trong phần nghiên cứu tương lai, luận án tạo tiền đề cho các nghiên cứu so sánh chuyên sâu với koto/guzheng, tác động của công nghệ, và vai trò của đàn tranh trong âm nhạc đa văn hóa.

Chuyển đổi ngành công nghiệp (Industry transformation):

• Ngành sản xuất nhạc cụ: Các phân tích về đàn tranh cải tiến (17, 19, 21, 25 dây) và các đặc tính kỹ thuật của chúng (Bảng biểu 1.5, trang 34) cung cấp thông tin quý giá cho các nhà sản xuất đàn tranh. Việc nghiên cứu thành công cây đàn 25 dây của NS Phương Bảo và đề xuất đưa vào giảng dạy chuyên nghiệp (Tổng quan, trang 33) có thể thúc đẩy việc sản xuất và tiêu chuẩn hóa các mẫu đàn cải tiến, đáp ứng nhu cầu diễn tấu ngày càng cao.
• Ngành biểu diễn nghệ thuật: Luận án khuyến khích các nghệ sĩ khai thác các kỹ thuật mới, mở rộng tiết mục biểu diễn, và hợp tác với các nhạc sĩ sáng tác các tác phẩm đương đại. Điều này có thể dẫn đến sự ra đời của nhiều chương trình hòa nhạc mới, các dự án âm nhạc thể nghiệm, và sự đa dạng hóa hình thức biểu diễn của đàn tranh.

Ảnh hưởng chính sách (Policy influence):

• Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch (BVHTTDL): Các khuyến nghị về bảo tồn và phát huy giá trị đàn tranh, đặc biệt là việc tích hợp các tác phẩm và kỹ thuật mới vào chương trình giảng dạy, có thể ảnh hưởng đến chính sách văn hóa cấp quốc gia. Luận án cung cấp cơ sở dữ liệu để BVHTTDL xem xét các hình thức hỗ trợ sáng tác, đào tạo và quảng bá đàn tranh.
• Các cơ sở đào tạo âm nhạc: Luận án trực tiếp đề xuất "bổ sung thêm vào chương trình giảng dạy đàn tranh bậc sau đại học" và "mở ra hệ đào tạo thạc sĩ biểu diễn chuyên ngành nhạc cụ" (Đóng góp mới về thực tiễn, trang 5). Điều này sẽ định hướng chương trình đào tạo tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các nhạc viện khác, đảm bảo chất lượng giảng dạy và đào tạo nguồn nhân lực âm nhạc chất lượng cao.

Lợi ích xã hội (Societal benefits):

• Nâng cao nhận thức và appreciation: Bằng cách làm rõ sự phát triển phong phú và tiềm năng đa dạng của đàn tranh, luận án góp phần nâng cao nhận thức của công chúng về giá trị của nhạc cụ truyền thống Việt Nam. Sự tiếp cận với các tác phẩm mới và phong cách diễn tấu hiện đại có thể thu hút một lượng lớn khán giả trẻ, giúp đàn tranh giữ vững vị trí trong đời sống âm nhạc đương đại.
• Góp phần bảo tồn và phát triển văn hóa: Luận án không chỉ bảo tồn di sản kỹ thuật diễn tấu truyền thống mà còn khuyến khích sự đổi mới và sáng tạo, đảm bảo đàn tranh tiếp tục phát triển và duy trì tính phù hợp trong xã hội hiện đại.
• Giáo dục văn hóa: Luận án sẽ là nguồn tài liệu quý giá cho các trường học phổ thông, các trung tâm văn hóa để giới thiệu về đàn tranh, giúp thế hệ trẻ hiểu và yêu mến nhạc cụ dân tộc.

Tính liên quan quốc tế (International relevance):

• Các phân tích về tác phẩm chuyển soạn từ Nhật Bản và Trung Quốc, cùng với việc so sánh với koto và guzheng, làm nổi bật tính liên văn hóa của đàn tranh và tiềm năng hội nhập quốc tế.
• Việc trình bày sự phát triển của đàn tranh trong dàn nhạc giao hưởng (như tác phẩm "Hồn thiêng sông núi" của Nguyễn Thiên Đạo được trình diễn mở màn trong Năm Văn hóa Việt Nam tại Pháp, Paris - tháng 2 năm 2014) thể hiện rõ khả năng của nhạc cụ này trong các bối cảnh biểu diễn toàn cầu (Tổng quan, trang 16). Điều này khẳng định đàn tranh không chỉ là một nhạc cụ dân tộc mà còn là một phương tiện biểu đạt nghệ thuật có giá trị trên sân khấu quốc tế.

Đối tượng hưởng lợi

Luận án "Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020" mang lại những lợi ích cụ thể cho nhiều đối tượng khác nhau:

• Các nghiên cứu sinh tiến sĩ (Doctoral researchers): Cung cấp một mô hình nghiên cứu toàn diện, kết hợp phân tích âm nhạc học, lịch sử và dân tộc học, đặc biệt trong lĩnh vực biểu diễn học. Luận án chỉ ra các "specific research gaps" (khoảng trống nghiên cứu cụ thể) trong việc tổng hợp và đánh giá nghệ thuật diễn tấu đàn tranh, khuyến khích các NCS tiếp tục khai thác các khía cạnh chưa được khám phá, như so sánh chuyên sâu với koto/guzheng hoặc tác động của công nghệ. Luận án là nguồn tài liệu lý luận và thực tiễn phong phú để phát triển các đề tài mới.

• Các học giả/nghiên cứu viên cấp cao (Senior academics): Luận án đóng góp vào "theoretical advances" (tiến bộ lý thuyết) trong biểu diễn học và âm nhạc học truyền thống. Việc định nghĩa lại "Nghệ thuật diễn tấu" và tổng hợp hệ thống các kỹ thuật phát triển từ truyền thống đến hiện đại mở rộng khung lý thuyết hiện có về khả năng biểu đạt của nhạc cụ dân tộc. Các học giả có thể sử dụng các phát hiện của luận án để phát triển các khóa học, hội thảo, và các công trình nghiên cứu cấp cao hơn về âm nhạc Việt Nam và âm nhạc châu Á.

• Bộ phận R&D trong ngành công nghiệp âm nhạc (Industry R&D): Các phân tích chi tiết về đàn tranh cải tiến, đặc biệt là các phiên bản có nhiều dây hơn (17, 19, 21, 25 dây) và việc thử nghiệm hệ thống kích âm (mobil) (Bảng biểu 1.5, trang 34), cung cấp "practical applications" (ứng dụng thực tiễn) cho các nhà sản xuất nhạc cụ. Thông tin về ưu nhược điểm của từng loại đàn cải tiến (ví dụ: đàn 21 dây của Vĩnh Bảo tạo âm sắc trầm ấm hơn, đàn 25 dây của Phương Bảo giải quyết nhiều vấn đề kỹ thuật) sẽ giúp họ đổi mới thiết kế, cải thiện chất lượng âm thanh và khả năng diễn tấu của đàn tranh, đáp ứng tốt hơn nhu cầu thị trường.

• Các nhà hoạch định chính sách (Policy makers): Luận án cung cấp "evidence-based recommendations" (khuyến nghị dựa trên bằng chứng) cho các cấp quản lý nhà nước về văn hóa, giáo dục và du lịch. Các đề xuất về việc "bổ sung thêm vào chương trình giảng dạy đàn tranh bậc sau đại học" và "mở ra hệ đào tạo thạc sĩ biểu diễn chuyên ngành nhạc cụ" (Đóng góp mới về thực tiễn, trang 5) có thể được sử dụng để xây dựng chính sách đào tạo, đầu tư vào nghiên cứu và phát triển âm nhạc truyền thống, cũng như chiến lược quảng bá văn hóa Việt Nam ra thế giới.

• Giáo viên và học sinh/sinh viên chuyên ngành đàn tranh: Luận án là một "nguồn tài liệu tham khảo hữu ích" (Đóng góp mới về lý luận, trang 5) cung cấp cái nhìn xuyên suốt về sự phát triển của nghệ thuật diễn tấu đàn tranh. Nó giúp người học "tìm ra phương pháp diễn tấu phù hợp với nội dung tinh thần của các tác phẩm" (Mở đầu, trang 3), đặc biệt là các tác phẩm mới từ 2000-2020. Giáo viên có thể sử dụng các phân tích kỹ thuật và ví dụ nhạc để làm phong phú bài giảng, nâng cao chất lượng đào tạo và giúp học sinh, sinh viên nắm vững cả kỹ thuật truyền thống lẫn hiện đại.

• Công chúng yêu âm nhạc: Luận án giúp công chúng hiểu rõ hơn về sự phong phú, phức tạp và quá trình tiến hóa của cây đàn tranh, từ đó tăng cường sự yêu mến và trân trọng đối với nhạc cụ dân tộc.

Lợi ích được định lượng thông qua việc "mở ra hệ đào tạo thạc sĩ biểu diễn chuyên ngành nhạc cụ" (Đóng góp mới về thực tiễn, trang 5), có nghĩa là luận án trực tiếp góp phần vào việc tăng số lượng và chất lượng các nghệ sĩ, giảng viên đàn tranh có trình độ cao trong tương lai. Điều này đảm bảo sự phát triển bền vững của đàn tranh trong bối cảnh âm nhạc đương đại.

Câu hỏi chuyên sâu

1. Đóng góp lý thuyết độc đáo nhất của luận án là gì, và nó mở rộng lý thuyết nào? Đóng góp lý thuyết độc đáo nhất của luận án là việc định nghĩa và hệ thống hóa khái niệm "Nghệ thuật diễn tấu" cho đàn tranh một cách chuyên sâu. Trước luận án này, các từ điển tiếng Việt và âm nhạc chưa có sự giải thích chi tiết, cặn kẽ ý nghĩa của cụm từ này. Luận án đã xây dựng khái niệm này như "nghệ thuật biểu diễn nhạc cụ, trong đó bao gồm trình độ vận dụng các kỹ thuật, kỹ xảo của nhạc cụ đó trong quá trình biểu diễn, kết hợp với kỹ năng thể hiện tác phẩm và phong cách biểu diễn của người chơi nhạc cụ" (Cơ sở lý luận, trang 9). Điều này mở rộng lý thuyết biểu diễn học (Performance Studies) bằng cách cung cấp một khung phân tích cụ thể cho nhạc cụ truyền thống, tích hợp các yếu tố kỹ thuật, diễn giải, và cá tính nghệ sĩ. Nó nhấn mạnh rằng nghệ thuật diễn tấu không chỉ là kỹ thuật thuần túy mà còn là sự hòa quyện của nhiều yếu tố chủ quan và khách quan, bao gồm cả "hình thức diễn tấu (độc tấu, song tấu, hòa tấu…), trang phục, đội hình biểu diễn, âm thanh, ánh sáng, trang trí sân khấu" (Cơ sở lý luận, trang 9).

2. Đổi mới phương pháp luận nghiên cứu nổi bật nhất là gì, và nó so sánh với hai nghiên cứu trước như thế nào? Đổi mới phương pháp luận nổi bật nhất là việc áp dụng một cách tiếp cận phương pháp hỗn hợp (Mixed Methods) toàn diện, kết hợp phân tích âm nhạc học cấu trúc, phỏng vấn sâu các nhân chứng sống, và tham khảo tài liệu nghe nhìn để hệ thống hóa "nghệ thuật diễn tấu" trong một giai đoạn dài. Phương pháp này đặc biệt hiệu quả trong việc nắm bắt cả khía cạnh khách quan (kỹ thuật, cấu trúc tác phẩm) và chủ quan (tư duy nghệ sĩ, phong cách biểu diễn).

   • So sánh với Luận án tiến sĩ của Dương Lan Hương (2017) về "Nghiên cứu đàn ca Huế Việt Nam": Nghiên cứu của Dương Lan Hương tập trung vào một thể loại âm nhạc cụ thể (đàn ca Huế) và đi sâu vào "điệu và hơi trong ca Huế," chủ yếu phân tích "ngón đàn tranh trong các bài bản ca Huế" (Tổng quan, trang 35). Phương pháp của bà chủ yếu là phân tích bài bản và phỏng vấn để làm rõ các phương pháp giảng dạy trong bối cảnh Huế. Luận án hiện tại mở rộng hơn về phạm vi địa lý (toàn Việt Nam và ảnh hưởng quốc tế) và thể loại (từ cổ truyền đến tác phẩm mới, thể nghiệm), sử dụng phương pháp hỗn hợp để tổng quan hóa.
   • So sánh với Luận án tiến sĩ của Nguyễn Thanh Thủy (2019) nghiên cứu về "Vũ đạo giới trong Âm nhạc truyền thống Việt Nam": Nghiên cứu của Nguyễn Thanh Thủy tập trung vào chức năng xã hội và ý nghĩa của diễn tấu trong âm nhạc truyền thống, nhằm phát triển các luận điểm về bản sắc nghệ sĩ. Đây là một nghiên cứu mang tính xã hội học, dân tộc học sâu sắc. Luận án hiện tại khác biệt ở chỗ tập trung vào sự phát triển của kỹ thuật và nghệ thuật diễn tấu như một yếu tố nội tại của nhạc cụ và sự tương tác giữa nhạc cụ với sáng tác và người biểu diễn, mặc dù cũng có yếu tố nhân văn. Phương pháp của luận án hiện tại trực tiếp mổ xẻ các ngón đàn cụ thể, sự biến đổi trong cấu tạo đàn, và ảnh hưởng của ngôn ngữ sáng tác, điều mà các nghiên cứu trước chưa đề cập một cách toàn diện.

3. Phát hiện đáng ngạc nhiên nhất của luận án là gì, và dữ liệu nào hỗ trợ nó? Phát hiện đáng ngạc nhiên nhất là khả năng thích nghi và biến đổi của đàn tranh để diễn tấu các tác phẩm mang tính thể nghiệm, phá vỡ các quy tắc âm nhạc truyền thống, thậm chí sử dụng các kỹ thuật tạo ra "âm thanh thô" hoặc "vĩ kéo vào dây đàn." Điều này đi ngược lại hoàn toàn với hình ảnh truyền thống của đàn tranh là một nhạc cụ có âm thanh trong trẻo, lảnh lót. Dữ liệu hỗ trợ:

   • "Những tác phẩm âm nhạc sáng tác theo phong cách mới và thể nghiệm này cũng gây nhiều ý kiến trái chiều về cách diễn tấu cũng như hiệu quả âm thanh khác lạ không theo phong cách truyền thống." (Mở đầu, trang 16)
   • Tác phẩm "JiJi" (2018) của Lương Huệ Trinh yêu cầu "người chơi dựng đứng cây đàn tranh, tạo màu sắc khác lạ bằng cách thổi vào hộp đàn để tạo tiếng vọng dựa vào sự cộng hưởng của hộp đàn… thậm chí âm thanh càng thô lại càng đúng như ý tưởng mà tác giả đang mong đợi." (Mở đầu, trang 16)
   • Trong các tác phẩm "Móng Hường" (2019) của Lương Huệ Trinh và "Về bản" (2023) của Thúy My, các nghệ sĩ Thanh Thủy và Đỗ Huyền đã "sáng tạo dùng vĩ kéo vào dây đàn." (Mở đầu, trang 18) Những ví dụ này cho thấy đàn tranh không còn bị giới hạn bởi các kỹ thuật gảy truyền thống mà đã mở rộng ra các phương pháp diễn tấu mang tính thử nghiệm, thường thấy ở các nhạc cụ phương Tây hoặc nhạc cụ đương đại.

4. Luận án có cung cấp giao thức tái tạo (replication protocol) không? Luận án không cung cấp một "giao thức tái tạo" theo nghĩa của các nghiên cứu khoa học thực nghiệm định lượng truyền thống (ví dụ: một bộ hướng dẫn từng bước để người khác có thể lặp lại thử nghiệm và có được kết quả tương tự). Tuy nhiên, nghiên cứu đã mô tả rất chi tiết các phương pháp nghiên cứu, bao gồm:

   • Phương pháp phân tích tổng hợp: Giải thích cách "phân tích tác phẩm sau đó tổng hợp lại những nét đặc trưng cơ bản" (Phương pháp nghiên cứu, trang 5).
   • Phương pháp so sánh, đối chiếu: Làm rõ mục đích "tìm ra nét tương đồng và khác biệt về kỹ thuật diễn tấu giữa đàn tranh với các đàn koto, guzheng" (Phương pháp nghiên cứu, trang 5).
   • Phương pháp thực tiễn: Nêu rõ các nguồn dữ liệu từ "phỏng vấn các nhạc sĩ sáng tác, các giảng viên, nghệ sĩ... tham khảo các tài liệu nghe nhìn (CD, DVD)" (Phương pháp nghiên cứu, trang 5).
   • Hệ thống bảng biểu và ví dụ nhạc: "Bảng ký hiệu kỹ thuật diễn tấu," "Danh mục các ví dụ nhạc," "Danh mục bảng biểu" (i, ii, v), cung cấp các minh họa cụ thể cho từng kỹ thuật và tác phẩm. Mặc dù không phải là giao thức tái tạo thuần túy, các chi tiết này giúp các nhà nghiên cứu khác có thể hiểu rõ cách thức tiến hành nghiên cứu, áp dụng các phương pháp tương tự hoặc kiểm chứng các phân tích tác phẩm và kỹ thuật diễn tấu dựa trên dữ liệu đã cung cấp.

5. Chương trình nghiên cứu 10 năm của luận án được phác thảo như thế nào? Mặc dù luận án không trình bày một "chương trình nghiên cứu 10 năm" cụ thể với các mốc thời gian rõ ràng, nhưng phần "Limitations và Future Research" đã phác thảo một lộ trình nghiên cứu tương lai đầy tham vọng, bao gồm 5 hướng cụ thể, có thể kéo dài ít nhất một thập kỷ:

   1. Nghiên cứu so sánh chuyên sâu đàn tranh với koto/guzheng: Đây là một dự án lớn đòi hỏi thời gian để thu thập dữ liệu, phân tích và tổng hợp triết lý âm nhạc của từng nền văn hóa.
   2. Nghiên cứu tác động của công nghệ mới đến diễn tấu đàn tranh: Việc theo dõi và đánh giá sự phát triển của công nghệ âm nhạc và cách nghệ sĩ tích hợp chúng là một quá trình liên tục.
   3. Phát triển và tiêu chuẩn hóa các giáo trình mới cho bậc sau đại học: Đây là một dự án sư phạm dài hạn, cần sự hợp tác của nhiều chuyên gia và quá trình thử nghiệm, điều chỉnh liên tục.
   4. Nghiên cứu về vai trò của đàn tranh trong các thể loại âm nhạc đa văn hóa: Đòi hỏi việc theo dõi sự xuất hiện của đàn tranh trong các dự án fusion, jazz, pop và đánh giá tác động của chúng.
   5. Nghiên cứu định lượng về cảm nhận khán giả: Tiến hành các khảo sát định kỳ hoặc thực nghiệm để đánh giá sự thay đổi trong thị hiếu và nhận thức của công chúng về đàn tranh. Những hướng nghiên cứu này không chỉ là các đề xuất đơn lẻ mà là một lộ trình phát triển học thuật có tính kế thừa, mở rộng từ các phát hiện của luận án hiện tại, đảm bảo sự phát triển bền vững cho nghiên cứu về đàn tranh và âm nhạc truyền thống Việt Nam trong tương lai.

Kết luận

Luận án "Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020" là một công trình khoa học chuyên sâu và toàn diện, đánh dấu một cột mốc quan trọng trong nghiên cứu về nhạc cụ truyền thống. Những đóng góp cụ thể của luận án bao gồm:

1. Tổng hợp và hệ thống hóa tiến trình phát triển nghệ thuật diễn tấu đàn tranh: Luận án đã tổng kết một cách chi tiết vai trò diễn tấu đàn tranh trong các hình thức hòa tấu âm nhạc cổ truyền và các tác phẩm mới, cung cấp cái nhìn xuyên suốt về sự phát triển từ năm 1956 đến năm 2020.
2. Định nghĩa và làm rõ khái niệm "Nghệ thuật diễn tấu": Bằng cách định nghĩa lại thuật ngữ này một cách toàn diện, luận án đã đóng góp vào lý thuyết biểu diễn học, nhấn mạnh sự tích hợp của kỹ thuật, diễn giải, phong cách và ngữ cảnh biểu diễn.
3. Phân tích chuyên sâu 25 tác phẩm tiêu biểu: Luận án đã mổ xẻ các đặc điểm ngôn ngữ sáng tác và kỹ thuật diễn tấu trong các tác phẩm quan trọng, từ đó đưa ra cách diễn tấu hiệu quả cho người biểu diễn và bổ sung vào chương trình giảng dạy.
4. Hệ thống hóa sự phát triển kỹ thuật diễn tấu: Nghiên cứu đã chi tiết hóa sự tiến hóa của các ngón đàn tay phải và tay trái, cũng như sự xuất hiện của các kỹ thuật mới (ví dụ: ngón 3 ngón tay phải, âm nhấn bán cung non già, vĩ kéo vào dây đàn), minh chứng bằng các ví dụ nhạc cụ thể.
5. Đánh giá tác động của các cải tiến nhạc cụ: Luận án tổng kết sự mở rộng âm vực đàn tranh từ 16 lên 25 dây và tác động của hệ thống kích âm, cung cấp dữ liệu quý giá cho ngành sản xuất nhạc cụ và nghệ thuật biểu diễn.
6. Đề xuất định hướng cho giảng dạy và đào tạo: Với việc đề xuất bổ sung các tác phẩm và kỹ thuật mới vào chương trình cao học, luận án trực tiếp góp phần nâng cao chất lượng đào tạo và mở ra hệ đào tạo thạc sĩ biểu diễn chuyên ngành nhạc cụ.

Những bằng chứng về sự xuất hiện của "nốt thăng, giáng bất thường, những hợp âm nghịch," "kỹ thuật diễn tấu 4 tay cùng lúc" (Mở đầu, trang 3) và các kỹ thuật thể nghiệm như "vĩ kéo vào dây đàn" (Mở đầu, trang 18) minh chứng cho sự tiến bộ đáng kể trong mô hình diễn tấu (paradigm advancement) của đàn tranh, từ một nhạc cụ truyền thống giới hạn trong thang 5 âm sang một nhạc cụ có khả năng biểu đạt đa dạng, tương thích với âm nhạc đương đại và bác học.

Luận án đã mở ra ít nhất 3 luồng nghiên cứu mới:

1. Biểu diễn học so sánh liên văn hóa: Nghiên cứu so sánh sâu hơn đàn tranh với koto, guzheng và các nhạc cụ dây gảy tương tự.
2. Tác động của công nghệ trong diễn tấu nhạc cụ truyền thống: Khám phá vai trò của âm nhạc điện tử, phần mềm trong sáng tác và biểu diễn đàn tranh.
3. Phát triển giáo trình và phương pháp sư phạm cho đàn tranh ở bậc cao học: Xây dựng khung chương trình và tài liệu giảng dạy cho các kỹ thuật và tác phẩm mới.

Với việc phân tích các tác phẩm chuyển soạn từ âm nhạc Nhật Bản và Trung Quốc, cùng việc đàn tranh tham gia các sự kiện quốc tế như "Năm Văn hóa Việt Nam tại Pháp" (Tổng quan, trang 16), luận án đã chứng tỏ tính liên quan toàn cầu của nhạc cụ này. Các phát hiện và khuyến nghị của luận án cung cấp cơ sở vững chắc cho việc bảo tồn, phát huy và đưa đàn tranh Việt Nam đến gần hơn với bạn bè quốc tế, tạo ra một di sản với các kết quả đo lường được trong cả lĩnh vực học thuật và thực tiễn.